Ka një murmuritje të thellë që përshkon kornizat e filmave të David Lynch. Ky zë monoton dhe i rëndë është një shoqërues shqetësues, por thelbësor për skenat e tij – një dridhje që përvëlon nën përballjet e frikshme në Lost Highway dhe gjëmon mbi mëkatin atëror të Henry-t në Eraserhead. Ndonjëherë është e vështirë të thuhet nëse këta tinguj burojnë nga një e keqe e jashtme që endet në “Lynchland” apo nga brendësia e vetë personazheve. Diegetik apo jo? Real apo i imagjinuar? Po ta pyesje Lynch për ta sqaruar këtë, ndoshta do të buzëqeshte thjesht.
David Lynch, regjisori i pakrahasueshëm që ndërroi jetë në janar 2015, në moshën 78-vjeçare, ishte i dashuruar me misteret e jetës. Edhe pse i eksploroi ato si piktor, muzikant dhe filozof i rastit, ai do të mbahet mend për misteret që na paraqiti në ekran – me ngjyra të gjalla dhe shpesh me detaje groteske. Filmat dhe serialet e tij surrealë, operatikë, hulumtonin dashurinë, ndërgjegjen, të keqen dhe kalbjen e fshehur nën shkëlqimin e periferisë amerikane dhe glamurin hollivudian. Në të gjithë veprën e tij, ndoshta më shumë se kudo tjetër në noir-in e çoroditur të Twin Peaks, Lynch udhëzonte kompozitorët që të krijonin muzikë po aq të pashpjegueshme dhe tronditëse sa pamjet që prodhonte.
“Filmi është njëkohësisht zë dhe pamje – 50 me 50 në të vërtetë,” tha Lynch për The Guardian verën e kaluar.
“Nuk e kuptoj pse të gjithë nuk mendojnë kështu.”
Muzika dhe atmosfera zanore ishin të pandashme nga procesi i tij krijues, të nxjerra nga i njëjti burim kujtimesh ndijore si imazhet e tij të pashlyeshme. Lynch i drejtonte muzikantët njësoj si aktorët: u jepte udhëzime emocionale bashkëpunëtorëve si Angelo Badalamenti dhe Julee Cruise, ose kërkonte tinguj që kishin analogji taktile apo vizuale.
Sipas një interviste të Cruise për Pitchfork në vitin 2016, gjatë prodhimit të këngës “Rockin’ Back Inside My Heart”, Lynch i bërtiste saksofonistit: “copëza plastike të mëdha!” Trent Reznor i Nine Inch Nails, që punoi në kolonën zanore të Lost Highway, kujton një udhëzim po aq abstrakt: “Ai vizatoi diçka si një yll me stilolaps dhe tha: ‘Dua të tingëllojë si kjo.’” Dhe ai zë i famshëm që gumëzhinte në sfond? Lynch e lidhte me një kujtim të lumtur nga fëmijëria: shikimi i bombarduesve B-52 që fluturonin në formacion në Veriperëndim të Paqësorit.
Aftësia e Lynch për të dëgjuar forma në tinguj dhe për të ndihmuar bashkëpunëtorët e tij që t’i skalitnin ato ishte vetëm një aspekt i qasjes së tij multisensoriale ndaj artit. Një tjetër shprehej përmes objekteve të përditshme, të cilat i deformonte në një kakofoni ferri. Kulmi i këtij shqetësimi të përpunuar me dashuri ishte debutimi i tij filmik në vitin 1977, Eraserhead, që fsheh fjalët e para pas minutës së 11-të të një filmi 90-minutësh. Skena hyrëse është një atak paniku i zgjatur, i ushqyer nga armiq zanorë: zhurma makinerish të mbingarkuara, përplasje takëmesh, dhe një radiator që ulërin aq fort sa duket sikur shpon daullen e veshit.
Lynch e zhvilloi dizajnin zanor të Eraserhead me bashkëpunëtorin e tij të ndjerë Alan R. Splet, me të cilin punoi edhe në The Elephant Man, Dune dhe Blue Velvet, deri në vdekjen e Splet në vitin 1994. Ata kaluan muaj të tërë vetëm për kolonën zanore. Lynch përpiqej të kapte ferrin industrial të Filadelfias së viteve ’70, një qytet ku jetoi për afro një dekadë. “Ishte një nga qytetet më të sëmura, më të frikshme, më të korruptuara që kam shkelur ndonjëherë,” tha Lynch në një intervistë televizive të vitit 1986. “Unë ndiej atmosferën e një vendi, humorin e tij, dhe aty ndihesha sikur jetoja në një oqean frike.”
Blue Velvet, edhe pse shumë më e zbutur krahasuar me sulmin zanor të Eraserhead, gjithashtu përdor tingujt e zakonshëm për të krijuar një frikë të shtrembëruar. Një çezmë që rrjedh paralajmëron katastrofën. Bletë dhe insekte ngjiten nën barin e një kopështi për të përçuar një ndjesi çngjizjeje. Këto tinguj të tmerrshëm që burojnë nga burime kaq të zakonshme janë në zemër të asaj që shpesh quhet “lynchiane”: është një e keqe që vjen nga shtëpia jote – ose nga vetë ti.
“Lynchian” është një fjalë që përdoret shumë, veçanërisht në kritikën muzikore. Termi përdoret kur meloditë me sintetizatorë evokojnë kolonën zanore ëndërrimtare të Twin Peaks nga Badalamenti, ose kur zëri i një këngëtareje të kujton Julee Cruise. Lynch, në njëfarë mënyre, e futi “ëndrrën” në “dream pop”: filmat e tij krijuan një gjuhë të re kinematografike për fluiditetin e gjendjes së ëndrrës. Të vdekurit ecin sërish, fjalët këputen dhe ngecin si kaseta të përtypura, një shpirt mund të kalojë nga një trup në tjetrin pa asnjë shpjegim narrativ.
Disa e përdorin “lynchian” edhe për të përshkruar një rif kitare ose saksofoni që ngjan me muzikën lounge të shtrembëruar që përshkon filmat e tij. Madje, edhe estetika noir e atyre skenave – perde të kuqe gjaku, dysheme gjeometrike, gra tragjike të veshura si yje të kinemasë së vjetër – është bërë pjesë e gjuhës vizuale të muzikantëve. Johnny Jewel, anëtar i bandës Chromatics që performoi në Roadhouse në Twin Peaks: The Return, është veçanërisht i përkushtuar ndaj këtij imazhi të stilizuar, edhe pse e përkthen ndryshe nga Lynch.
Në zemër të artit lynchian qëndron kontrasti tronditës: një qytet i qetë me drurë që fsheh një vrasje makabre; një film hollivudian që korruptohet nga mafiozë; një djalosh model i epokës Reagan që kalon shpejt në dhunë seksuale. Ky i fundit i referohet personazhit të Kyle MacLachlan në Blue Velvet, Jeffrey Beaumont, që zbulon një konspiracion të sëmurë kriminal në qytetin e tij piktoresk. “Po shoh diçka që gjithmonë ka qenë e fshehur,” i thotë ai Sandy-t (Laura Dern), teksa zhyten më thellë në rrëmbime, përdhunime, trafik droge dhe vrasje. Vështrimi i Lynch mbi njerëzimin – sidomos atë të klasës së mesme amerikane – ishte njëherësh dhembshur dhe i zymtë. Siç i thotë Frank Booth (Dennis Hopper) në një moment kyç: “Ti je si unë.”
Këngëtarë si Lana Del Rey dhe Ethel Cain, të cilat janë quajtur pa fund artiste “lynchiane”, përdorin kontrastin e brendshëm të veprës së Lynch. Del Rey shpesh përplas shkëlqimin kinematografik me realitetin e ashpër të feminitetit. Albumi debutues i Cain, Preacher’s Daughter, hulumtonte errësirën e Jugut amerikan, ndërsa albumi i saj i ri, Perverts, sjell ambient të errët, disonancë mekanike, dhe ndjesi fizike të turpit seksual dhe dhimbjes trupore – i ngjashëm me një Lynch më të hershëm. Edhe Bill Callahan, me projektin Smog, evokonte një imazh lynchian: këngë të ftohta, të ndriçuara thjesht, që paraqesin dhunë, devijime dhe kënaqësi rurale.
Ka diçka lynchiane edhe te gratë tragjike të këtyre këngëve. Lynch shpesh i portretizonte gratë e dënuara me fat të tmerrshëm në skenë, duke kënduar si një Madame Butterfly e thyer. Në Blue Velvet, kënga e Dorothy Valence (Isabella Rossellini) nuk është thjesht performancë – është shpërthimi i jetës së saj të brendshme. Zëri i saj i lëkundur nuk është gabim, por mishërim i vuajtjes – i larë me glamurin e lirë të një klubi provincial.
“Nëse sheh një film ku fillimi është paqësor, mesi është paqësor dhe fundi po ashtu – çfarë historie është kjo?” tha Lynch në një nga intervistat e tij të fundit.
“Të duhet kontrast dhe konflikt për të treguar një histori. Tregimet duhet të kenë errësirë dhe dritë, turbullirë, gjithçka.”
Lynch e kaloi jetën duke krijuar vepra – ku pastërtia përzihej me ligësinë, burrëria me brishtësinë, dhe dashuria rinore merrte përmasa mitike. Ai e dinte se këto kundërshti, thelbësore në artin e tij, janë edhe thelbi i njerëzores.
